suivons les recommandations de Roland BARTHES :

C'est pourquoi je dirai que le plus important n'est pas tant de multiplier les enquêtes et les études fonctionnelles de la ville, mais d'en faire la lecture, ce dont malheureusement, jusqu'à présent, seuls les écrivains nous ont donné quelques exemples. En partant de ces lectures, de cette reconstitution d'une langue ou d'un code de la ville, nous pourrons nous orienter vers des moyens de nature plus scientifique : recherche des unités, syntaxes, etc, mais en nous rappelant toujours qu'on ne doit jamais chercher à fixer et à rendre rigides les signifiés des unités découvertes, car historiquement ces signifiés sont extrèmement imprécis, récusables et indomptables.

in L’aventure sémiologique, 1985

déjà Kevin LYNCH remarquait :

Dans une ville les éléments qui bougent, en particuliers les habitants et leurs activités, ont autant d’importance que les éléments matériels et statiques. Nous ne faisons pas qu’observer ce spectacle, mais nous y participons, nous sommes sur la scène avec les autres acteurs. Le plus souvent notre perception de la ville n’est pas soutenue, mais plutôt partielle, fragmentaire, mêlée d’autres préoccupations. Presque tous les sens interviennent et se conjuguent pour composer l’image.

Un bit sourd rebondi sur les immeubles d’habitation. Le centre de la placette est habité par le plein d’un blockhaus qui mesure probablement douze mètres sur douze et quatre mètres de hauteur. Sur un de ses flancs, quinze étais de construction semblent pousser ou retenir, on ne le saura jamais, le bloc de béton. Devant, de jeunes gens, bien sous tout rapport, boivent de la bière et mangent des fraises tagada. L’atmosphère est à l’insouciance d’un vernissage tandis que, dans les étages des immeubles, des nantais middle-class vaquent à leur intimité.

Jusque là tout est gentil. Seul le titre de la pièce présentée, « La fonction oblique », pourrait laisser transparaître une contestation : quinze étais à l’oblique en référence à Claude Parent et à sa théorie architecturale. La fonction oblique devait révolutionner l’architecture en confondant sol, murs et plafond dans un vaste champ de mobilité offrant une nouvelle dimension à la vie. Cette topographie totale s’opposait à la pensée moderniste dominante symbolisée à l’époque par la trame constructive des grands ensembles.  L’œuvre manifeste de l’église Sainte-Bernadette de Nevers en 1968, bunker composé de deux plans inclinés, apparaît ici dans une citation explicite.

La fonction oblique appartient à un corpus de théories utopiques de la seconde moitié de vingtième siècle où les architectes étaient appelés à changer le monde. Depuis, que s’est-il passé ? Revenons au blockhaus et à son contexte. J’imagine aisément que de nombreux habitants de l’Ile de Nantes doivent rejeter la conservation de ces traces historiques. En tout cas, « pas sous mes fenêtres » doit être un leitmotiv récurrent qu’il convient d’inverser. A bien y regarder, la laideur provient bien plus de ces immeubles d’habitation sans caractère, désertés par une pensée sur l’espace. Ne parlons pas ici de la gesticulation évènementielle de quelques constructions « fashion » situées un peu plus loin, mais de l’expérience architecturale du quotidien,  celle que justement les architectes utopistes du vingtième siècle voulaient transcender.

Qu’avons-nous retenu de cet héritage ? Ici, dans un quartier d’habitation comme il s’en monte partout en France, la réponse est lapidaire : rien. Sommes-nous à ce point dans une panne de la transmission pour continuer invariablement cette architecture moderne ramollie par notre manque de culture ? Si nous ne retenons rien de nos pères, qu’espérons-nous transmettre à nos enfants ? Il ne s’agissait pas de reprendre littéralement chacune de ces théories, et la fonction oblique en particulier, mais au moins de profiter de ces avancées salvatrices pour changer de cap. Les quinze étais de John CORNU ne soutiennent pas un blockhaus, elles soutiennent notre mémoire.

SB & JR

Partout nous voyons des hommes. Nature, animaux, ciels: même le rien nous en faisons de l'homme.

Aussi, cette infrastructureque nous traînons partout comme un invisible cadavre. Ces choses que nous fabriquons pourtant pièces à pièces et qui peu à peu finissent par constituer un nouveu monde, que toujours nous ne voyons pas. Taupes.

JPD

Le mouvement est un moment fondamental de la définition de l'architecture, il rassemble ce qui est épars, cimente un monde hétérogène. Son action consiste à articuler des relations divergentes. Le jeu de l'architecte se passe en manipulations, combinaisons et soudain se produit l'événement de l'architecture. L'enjeu ne concerne plus les conditions de la forme, mais l'élaboration d'une stratégie d'accueil des phénomènes différents.

Pour conclure sans pour autant prétendre que la problématique de la durée ait trouvé ici un développement suffisant, loin s'en faut, ne résistons pas au plaisir d'évoquer l'effet musical sharawadji. Il caractérise la sensation de plénitude qui se crée parfois lors de la contemplation d'un paysage ou d'un ensemble de choses dont la beauté est inexplicable. Le terme exotique que les voyageurs ont introduit en Europe au XVIIème siècle à leur retour de Chine, désigne la beauté qui advient sans que soit discernable l'ordre ou l'économie de la chose. Ainsi, visitant un jardin dont la beauté frappe notre imagination par son abscence de dessein apparent, nous pourrions dire que son sharawadji est admirable.

Le sharawadji joue avec les règles de composition. Il les détourne et éveille dans la confusion perceptive un sentiment de plaisir. Sa matière provient des éléments les plus banals de l'environnement, mais sa beauté imprévisible n'apparaît qu'en rupture avec celui-ci. Il caractérise l'informe, le désordre, le tumulte né de la complexité. Le résultat se révèle subtilement sublime, sans faste apparent, sans théâtralité. Il est le sublime du quotidien, l'exception invisible mais présente de l'ordinaire.

Augurons simplement que cet effet, totalement incontrôlable, saisisse les durées constituant de nos existences et que naisse de cet assemblage complexe parfois un chant sublime, celui d'une rencontre involontaire, d'une vibration. L'attention à la durée peut se traduire par la traque de cet indéterminable, par la recherche d'une composition minimum, suscitant des relations, dans laquelle l'effet puisse avoir lieu.

Crédit photographique Stéphanie BARBON

La renaissance amena le désir d'établir une cohérence métrique dans la perception même de la ville par le biais de la géométrie. La course chaotique du réel devait ployer devant la rationalité du déterminisme, la perspective était née. Outil d'un caractère proprement architectural, elle démontrait que la dimension apparente des objets distribués dans l'espace obéissait à un « ratio » constant. Cette tentative de représentation concrète de l'espace à partir d'un point d'observation défini amena une vision  homogène  du paysage  urbain  dans  l'instant  du  dessin  ou  du  tableau. Implicitement elle véhiculait la vision d'un temps cohérent, uniforme et invariant.

Le premier prototype connu de dessin perspectif connu est attribué à Brunelleschi. De très petite dimension, il s'agissait d'un tableau de bois peint représentant le temple de San-Giovanni  en  face de  la  cathédrale de  Florence.  Devant l'impossibilité  de représenter les nuages présents dans la scène, « corps sans surface », excédant à priori les moyens de la perspective linéaire, Brunelleschi résolut de passer cette partie du tableau à l'argent bruni afin que l'observateur manipulant l'objet puisse y inscrire le reflet des nuages réels. Le tableau démontrait une discontinuité entre ce qui pouvait être modélisé suivant les moyens géométriques purs et ce fond non maîtrisé. Cette expérience, devrait nous apparaître comme l'archétype de la résistance de ce qui est mouvant, de l'expression la durée palpable, à toute tentation uniformisante.

Face à cette contradiction, le temps pris comme paramètre géométrique fut le seul toléré. Nous avons ramené le divers et le changeant dans l'écoulement serein d'un système généralisé et unifié. Au long de son histoire récente, le jeu architectural, fier de   sa   connaissance   du   monde   prévisible,   permis   l'avènement   d'un   système décontextualisé et reproductible aussi bien dans ses formes que dans son mode de développement. Bannissant la variation, l'état figé était la règle rassurante d'un monde supposé définitivement moderne. On promut les invariants et comme la complexité du changeant n'était pas intégrable à la théorie, elle était immédiatement exclue au profit de l'instantanéité.

A condition d'établir le système comme définitif, les règles étaient parfaites : l'arithmétique  précisait  l'objectif,   la  géométrie   la  forme.   Système   idéologique décomposable,   l'espace  prenait  l'ascendant  sur  le  lieu,   la  ville  devenait  une composition abstraite fondée sur la hiérarchie des échelles". Sa simplicité myope lui promettait un avenir radieux où le mimétisme d'une vision commune introduisait tout développement  dans  une  continuité.  A  la  logique  de  la  table  rase  répondait l'émergence définitive d'une culture moderne. Mais peut-être avait-on oublié de penser à la singularité, à l’«hors-norme». Force est de constater que les ensembles urbains sont mis hors-sol, que l'hégémonie du « temps-paramètre » a fait naître des villes abstraites sans représentation géographique certaine, organisées suivant des territoires  isochrones.   Sans  nous  en  rendre  compte,  nous  avons   fabriqué   de l'hégémonie temporelle et du délaissé spatial.

La situation semble irréversible. A l'écoute des villes anciennes aux formes multiples et hétérogènes nous ressentons le délai naturel nécessaire pour atteindre une maturité urbaine. Mais force est de constater que devant l'accroissement urbain ultra-rapide, nous ne disposons plus de temps pour fabriquer la ville. La ville moderne, pragmatique, réticulée, capable d'extension uniforme ne suffit plus à engendrer la lente maturation de son système, elle s'arc-boute sur le temps. La collaboration a laissé place à la confrontation et la ville moderne procède désormais du télescopage temporel.

Crédit photographique Stéphanie BARBON

La photographie par sa structure même est propice à dégager des notions binaires comme le noir et le blanc, la lumière et l'obscurité, l'ouvert et le fermé, et le dehors et le dedans. Le sujet est devant l'appareil : c'est l'instant de la pose. Lors de l'acte photographique et grâce à l'énergie de la lumière, l'image est s’impressionne en se plaquant sur le plan film. La communication de l'extérieur vers l'intérieur se fait par l'intermédiaire du diaphragme, sorte de passeur qui permet le réglage du flux lumineux, dosant avec précision la quantité de lumière qui imprègne la gélatine sensible. Par cette opération, on assiste au transport d'une rive à l'autre, de l'extérieur vers l'intérieur. Ce passage, perçu comme un mouvement, peut être considéré comme une profondeur apprivoisée, comme un retour des choses du visible vers leur existence interne. La pellicule ne retient que la voix de la lumière. Voila pourquoi notre mode principal d’expression sera la photographie, grâce à ce transport des choses et des êtres vers leur image profonde.

Par l’emploi de la photographie, nous visons enfin un dernier mouvement. Les images n’ont de l’importance que parce que le déplacement involontaire et imaginaire qui nous anime lors de leur contemplation constitue le mode privilégié de l’exploration de nous-mêmes. Car il s’agit bien d’une exploration où la condition humaine dans son ensemble peut se traduire en territoires et en itinéraires psychiques. Se perdre rêveusement dans la contemplation d’un paysage ou d’un corps représenté, ne serait-ce pas nous perdre en nous-mêmes, nous parcourir ?

Jean RICHER

La profondeur déchire l’enveloppe des choses et leur permet de moduler dans l’instabilité.  En ce sens, elle rapproche l’expérience de l’Ame, qui voit la pensée fluctuer dans les étendues de l’Etre et le déplacement dans l’espace du dehors, où les choses perdent leur caractère anguleux pour s’offrir plus que se poser, et s’exhaler vaporeusement au regard qui les cueille.  

Jean RICHER

Nous sommes en nous-mêmes comme un territoire à explorer. L’observation d’un paysage peut posséder pour nous la valeur d’un déplacement, d’une réflexion par un jeu de miroir. Déplacement dans l’espace du dedans, vers le plus reculé de l’être, vers « les lointains intérieurs ». Déplacements intimes nécessitant un dégagement du monde, la mise en route vers un ailleurs. L’épaisseur charnelle du corps agit comme une ultime pondération nous dégageant du réel et nous permettant, dans la contemplation paradoxale d’une étendue externe, de nous parcourir intérieurement. Déplacements – le rêve de parcourir des espaces ouverts – et dégagements – la translation du lieu au profit d’un parcours intérieur – sont nos deux ressorts évoquant le double mouvement de l’être dans l’espace et de l’espace dans l’être. Le corps, comme apparence et appartenance, réalise la liaison inespérée entre deux réalités.

Jean RICHER